Le inesauribili risorse della fisarmonica

Milanese, classe 1961, Giorgio Colombo Taccani è un compositore di rilievo e svolge anche un’intensa attività didattica e di ricerca. Pur non essendo un fisarmonicista, nella sua vasta produzione musicale spiccano – cosa più unica che rara – ben otto brani per fisarmonica, sola o in ensemble. Quattro grandi nomi compaiono nella sua formazione: Bruno Maderna, al centro della sua tesi di laurea in Storia della Musica nell’ambito di Lettere Moderne; Azio Corghi, col quale si è diplomato in composizione; Franco Donatoni per il diploma di perfezionamento biennale; György Ligeti per un ulteriore corso di perfezionamento.

Maestro, quattro nomi che mi lasciano a bocca aperta (soprattutto Ligeti, di cui sono un estimatore e ascoltatore appassionato). Che cosa le ha lasciato ognuno di loro?

Ognuno di loro è stato fondamentale nella mia formazione, ma vorrei iniziare soffermandomi su due altri incontri avvenuti precedentemente. Per il primo occorre tornare addirittura al sottoscritto in seconda media, quando fortuna volle che l’ora di Educazione Musicale – allora facoltativa ed eravamo rimasti in tre… – fosse affidata alla professoressa Eugenia Manzoni. Solo anni dopo scoprii che si trattasse proprio della moglie di Giacomo Manzoni, compositore e didatta fra i più importanti del panorama italiano di quel periodo. Fu lei a spingere quei tre ragazzini ad andare a concerti di musica contemporanea e a discuterne insieme, a registrare le loro improvvisazioni; insomma, mi si iniziò a svelare quanto affascinante fosse il mondo della nuova musica e soprattutto l’universo della creatività. Come ebbi modo di dirle scherzosamente molti anni dopo è sicuramente lei ad avermi sulla coscienza… Il secondo nome di questa piccola anteprima è Pippo Molino, mio primo docente in Conservatorio. Oltre a essere preparatissimo ed esigente sul versante accademico spinse tutti noi della classe a scrivere in prima persona proponendo anche analisi approfondite di lavori moderni e contemporanei, pur non essendo ciò immediatamente richiesto dai programmi. Gli devo sicuramente la prima messa a fuoco, sia pur gracile, di un mio artigianato personale.

Torno ai nomi proposti: di Maderna, oltre all’onnipresente tensione lirica, ho sempre ammirato l’equilibrio tra il rigore compositivo (gli appunti che ho potuto studiare non lasciano molti dubbi sull’impalcatura estremamente calibrata di molti suoi lavori) e l’estro improvvisativo e aleatorio presente soprattutto nell’ultima sua fase creativa. Di Azio Corghi ho un ricordo splendido, colmo di riconoscenza. Potrei citare aspetti evidenti, come l’implacabile attenzione alla coerenza e al tempo stesso l’estraneità a ogni tipo di dogmatismo, dicendo cose assolutamente risapute per chi abbia avuto la fortuna di incontrarlo. Il tratto che tuttavia voglio sottolineare è il profondo affetto che Corghi aveva per chi studiasse con lui, affetto che si sostanziava nella creazione di opportunità di esecuzione o di altri contatti preziosi. Lo dico apertamente: non sarei pubblicato da Suvini Zerboni (oggi SZ Sugar) a partire dalla fine degli anni Ottanta fino a oggi se Azio non avesse creduto in me. Proseguo: i due anni passati a Santa Cecilia con Franco Donatoni sono stati molto importanti anche se sorprendenti, almeno all’inizio. Avevo avviato quella nuova fase di studi con mille preoccupazioni, sulla scorta della fama di docente implacabile di Donatoni dal punto di vista del controllo e dell’elaborazione del materiale; ero quindi arrivato al primo incontro essendo in grado di spiegare anche le virgole del quartetto che intendevo sottoporgli. Capii ben presto con i miei colleghi di corso che gli incontri si sarebbero invece svolti all’insegna di considerazioni molto più astratte, volte a sondare le motivazioni più profonde del far musica e del suo rapporto con altre componenti artistiche, osservando dall’alto le motivazioni che portano a un artigianato rigoroso. Due anni importanti e anche molto divertenti, vista l’esuberante umanità di Donatoni e l’inesauribile quantità di aneddoti e di ricordi che proponeva nel corso degli incontri. Ligeti: si è trattato solo di una settimana spesa con lui assieme ad altri duecento studenti all’inizio degli anni Novanta in Ungheria, per cui non vi è stata alcuna esperienza didattica specifica sui miei lavori. Incontro comunque assai prezioso, sia per avere un’immagine a tutto tondo del personaggio (compositore immenso ma dal carattere abbastanza ruvido, diciamo così…) sia per avere dalla sua viva voce la presentazione delle modalità compositive che erano alla base di alcuni degli Studi per pianoforte del secondo libro che stava componendo in quel periodo. Rimane sicuramente un autore ai vertici della mia classifica personale e avere avuto la possibilità di conoscerne il lato umano anche se per breve tempo mi ha fatto comprendere forse qualcosa di più della sua musica.

E se dovesse scegliere un Maestro del passato, che per ragioni anagrafiche non ha potuto conoscere personalmente?

Un nome solo, crudelmente? Robert Schumann.

Il mese scorso, sulle pagine di questo stesso giornale, ho intervistato Sandro Montalto. Con lui abbiamo parlato anche della passione che coltiva per gli strumenti insoliti. Leggendo il catalogo delle sue composizioni, credo che, in questo campo – e non solo – lei abbia avuto una certa influenza sulle scelte di questo suo allievo di alcuni anni fa. Cito solamente alcuni degli strumenti meno consueti (almeno nell’ambito della musica colta) per i quali lei ha scritto: nastro magnetico, saxofono basso, pianoforte giocattolo, tárogató, chitarra a dieci corde, ukulele, arpa tripla, chitarra elettrica, braguinha… E poi, non starò a elencare anche questi, tanti ensemble altrettanto anomali. Quale sete di ricerca la sospinge verso questi strumenti e verso organici particolari?

Ormai da anni mi sono creato la fama di salvatore (forse…) di cause non dico perse ma certo complicate, essendomi spesso dedicato per l’appunto a destinazioni strumentali non proprio consuete. Certo, con questo atteggiamento ho anche contagiato alcuni miei studenti (che talvolta, come Sandro Montalto, si sono spinti ben più avanti di me). Anche l’editore ci mette del suo indirizzando a me per nuove commissioni chi cerchi nuova linfa per arpe triple, serpentoni o baryton… Ho accettato praticamente ogni proposta, evitando solo la richiesta di un lavoro per scacciapensieri solo (realmente arrivata). Per quanto mi riguarda non parlerei di ricerca, quanto di un mix di divertimento e di sfida: divertimento (o forse, meglio, svago) perché per me si tratta di uscire per breve tempo dalla familiare consuetudine con organici consolidati, sfida perché si tratta di far uscire dal loro habitat e dai loro automatismi compositivi e stilistici strumenti (penso alla braguinha, per esempio…) che possono dare risultati a volte sorprendenti se affrontati con una visuale che non vada necessariamente contro ma piuttosto oltre quanto già dimostrato dalla loro storia. L’aspetto relativo alla sfida diventa ancora più evidente quando da pezzi solistici si passi a ensemble inconsueti: abbinare per esempio chitarra elettrica, tiorba e fisarmonica (ne parleremo più avanti…) non è certo una passeggiata viste le enormi differenze dei tre strumenti, ma è un rebus che, se risolto, è fonte di grande soddisfazione e, come dicevo prima e in senso ovviamente nobile, divertimento (almeno per il compositore…).

Un altro elenco, però, voglio farlo, seppure incompleto. Quello di poeti, scrittori e drammaturghi i cui testi ha messo in musica: Mario Luzi, Gian Luca Favetto, Dante Alighieri, John Keats, George Trakl, Vittorio Sermonti, Paul Celan, Ovidio, Angel Crespo, Abraham Smith, Dino Campana, Toti Scialoja, Pier Paolo Pasolini. A quali parametri si devono queste scelte? Interesse e vicinanza emotiva per la loro poetica, sonorità dei versi? Altro ancora?

Escludendo i pochi casi in cui il testo fosse componente già prescritta e contenuta nella commissione e quindi non legata a mie scelte (situazione che a priori mi crea sempre una certa ansia ma che per fortuna non mi ha mai messo di fronte a versi diametralmente opposti ai miei gusti) devo ammettere che la determinazione del testo è sempre stata una fase complessa, spesso sofferta. Scarto di solito a priori testi dal carattere eccessivamente narrativo, preferendo immagini brevi, meglio se astratte e spesso da forte carattere immaginifico o emotivo (penso ad esempio a Trakl). Sicuramente decisivo è l’aspetto della sonorità e della musicalità implicita; in questo caso l’esempio migliore è quanto avvenuto con Abraham Smith, poeta contemporaneo statunitense del quale utilizzai in Why Eat Why Kill una poesia per via della travolgente musicalità di una sua lettura trovata in rete, prima ancora di capire cosa stesse dicendo; a essere sincero, ancora oggi non mi è del tutto chiaro il significato della poesia in questione, ma ciò importa poco.

Ha lavorato per un decennio (1991-2001) presso lo studio AGON di Milano, occupandosi di musica elettronica, costantemente presente nella sua produzione. Questa esperienza ha influenzato anche la sua musica puramente strumentale?

Certamente e per vari aspetti. Il primo, ovvio: una rinnovata attenzione al suono, alla sua fisicità e alla sua costruzione. Questo ha portato, in ambito puramente strumentale, a una nuova attenzione verso gli aspetti timbrici e verso l’orchestrazione. Inoltre la pratica elettronica mi ha portato a considerare una costruzione formale che a tratti alleggerisse la predeterminazione astratta del percorso affidandosi invece con fiducia alla seduzione del momento e ai suggerimenti locali del materiale musicale.

Nel suo approccio alla scrittura c’è più “genio e sregolatezza” di stampo romantico o prevalgono sistematicità e disciplina?

Cerco di dotare i miei lavori di una forte componente emotiva e comunicativa che potrebbe essere apparentata con una visione romantica (in senso lato) del comporre. Non riconoscendomi tuttavia né sregolatezza né tantomeno genio ritengo per me decisivo l’ultimo termine: disciplina. Disciplina di lavoro innanzitutto, con spirito artigianale: impegni permettendo ci si mette al lavoro, tavolo o computer, con regolare dedizione, senza attendere fantomatiche ispirazioni, con tempistiche e scadenze chiare, con umiltà e rispetto verso ciò che si stia facendo. Disciplina rispetto al progetto compositivo, dandosi regole chiare (soprattutto per chi ascolterà) e gestendo con altrettanta disciplina le inevitabili deviazioni lungo il percorso. Disciplina e rigore nella redazione finale di partitura e materiali vari: tendo da decenni a realizzare le parti dei miei lavori cameristici evitando i pur bravi copisti del mio editore, ritenendo anche questo aspetto un momento fondamentale di rispetto e di affetto oltre che di controllo nei confronti del lavoro svolto.

Come descriverebbe l’evoluzione del suo linguaggio in oltre quarant’anni di attività? Attorno a quali categorie tecnico-estetiche si è svolta la sua ricerca?

Ho l’impressione che il mio percorso compositivo non abbia presentato grandi svolte o cambiamenti di linea a partire dai primi lavori dotati di un minimo di decoro. Osservando questi quattro decenni, posso al massimo notare come solo a partire dal nuovo millennio possa ritenere sufficientemente consolidato l’aspetto artigianale, mentre nella fase precedente alcuni lavori presentano talvolta limiti che oggi percepisco come imbarazzanti. Inevitabilmente, oltre all’aspetto strettamente artigianale, ritengo di aver messo a fuoco ciò che davvero mi interessi, ovvero la chiarezza formale, la possibilità di individuazione degli elementi fondamentali del discorso e la capacità comunicativa della pagina (se poi ci sia riuscito davvero lo diranno gli ascoltatori, non il sottoscritto, ovviamente). Pur non avendo una sola modalità compositiva (prevalendo solitamente un avvio estremamente razionalizzato mi muovo in altri casi in maniera molto intuitiva e improvvisativa) la mia attenzione va soprattutto alla determinazione delle gestualità e delle figure musicali, affrontando solo in un secondo momento (peraltro con la dovuta attenzione) l’aspetto armonico e melodico.

Veniamo alla fisarmonica. Generalmente, i compositori e le compositrici che non ne siano anche esecutori, hanno un primo approccio a questo strumento quando hanno già maturato una notevole esperienza nella scrittura. Il suo primo brano per fisarmonica sola, Recitativo, invece, risale al 1997-1998. Quasi trent’anni fa. Che cosa o chi la indusse ad accostarsi al nostro strumento? Immagino che ci sia anche lo “zampino” del Maestro Corrado Rojac, primo esecutore assoluto del brano. Come fu il confronto con lui, considerando che stiamo parlando anche di un compositore di grande esperienza?

Immagina correttamente: il responsabile, per così dire, è stato proprio il caro Corrado Rojac. Come ricordato poco fa, in quegli anni lavoravo in un centro di musica elettronica e per un certo periodo Corrado venne da noi per realizzare un suo brano per fisarmonica ed elettronica. Fino a quel momento, io dello strumento avevo un’idea riduttiva e non avevo mai avuto nessuno stimolo che mi avesse spinto a interessarmene. Ascoltando tuttavia quanto fatto da Corrado intuii quanto di interessante mi si sarebbe potuto svelare approfondendo la conoscenza della fisarmonica. Gli chiesi quindi di regalarmi un’ora del suo tempo per una sorta di visita guidata allo strumento e al suo repertorio. Inutile dire che dopo quell’ora avevamo deciso che avrei scritto un mio nuovo brano dedicato a lui, che fu per l’appunto Recitativo.

La produzione per fisarmonica è proseguita fino al 2017. Il secondo titolo fu Diario di viaggio per violino e fisarmonica (1999). Alla fisarmonica, Heiner Frauendorf. Si tratta di un brano ispirato al repertorio popolare ungherese. C’è dietro un suo particolare interesse per l’etnomusicologia o per Béla Bartók?

I tre “Diari di viaggio” prendono spunto dai brevi frammenti dai quali viene ricavata ogni regola del gioco, dalla forma alle scelte armoniche. Tali frammenti sono scelti a partire da situazioni occasionali. Per questo lavoro, pur avendo avuto la commissione da parte di un ensemble di Berlino (luogo della prima esecuzione), ho fatto riferimento al direttore artistico del medesimo ensemble, di origini ungheresi. Ho grande rispetto per l’etnomusicologia e Bartók occupa uno dei primissimi posti nel mio pantheon personale, ma della provenienza del frammento tuttavia – una brevissima melodia popolare – in superficie non rimangono citazioni dirette e solo occasionalmente si potrebbe intuire qualche suggestione derivante dalle caratteristiche della zona geografica di provenienza. Si tratta, in questo caso e in molti altri casi simili, di tributi affettivi che portano comunque a lavori dotati di propria fisionomia e personalità.

Dall’Ungheria delle tradizioni popolari all’America del jazz di Duke Ellington con Secondo diario di viaggio (2000) per sassofono contralto e due fisarmoniche. Questi diari costituiscono una sua “perlustrazione” delle sonorità di vari mondi musicali? E perché proprio la fisarmonica (anzi, due) per esplorare il jazz di Ellington?

Anche di questo lavoro è “responsabile” Corrado Rojac, essendo nato da una sua richiesta. L’organico era prestabilito e quindi non legato a mie scelte. La presenza del sax, in maniera forse prevedibile, mi spinse in questo caso a partire da un breve frammento di Sophisticated Lady, celeberrimo brano di Duke Ellington. La situazione è simile a quanto detto per il precedente “Diario”: della provenienza jazz rimane forse solo qua e là qualche vaga suggestione e qualche piccolo dettaglio, come gli accordi iniziali di Ellington, che con varie trasposizioni veleggiano in molte zone del lavoro. L’intento non era sicuramente né la realizzazione di una sorta di arrangiamento o trascrizione di Sophisticated Lady, né di un confronto diretto con armonie o gestualità jazz. Un legame molto più sotterraneo, quindi, ma non per questo meno sentito.

Del 2001 è Aria di sortita, composto per Teodoro Anzellotti, un fisarmonicista di cui Strumenti&Musica si è occupata più volte con interesse. Non ho avuto modo di ascoltare il pezzo, ma sul suo sito leggo che “si ricollega idealmente e concretamente al mio precedente Recitativo“. In che modo?

Aria di sortita fu una commissione della Biennale di Venezia nel periodo in cui ne fu Direttore Artistico Bruno Canino. Non ne possiedo registrazioni ma devo dire che nonostante l’impegno dell’ottimo Teodoro Anzellotti si tratta di un lavoro nel quale riscontro alcune serie debolezze e che quindi non mi fa rimpiangere un eventuale audio come testimonianza. Chissà che a qualcuno in futuro non venga voglia di riprenderlo dandomi modo di revisionarlo. Ne sarei sicuramente felice. La necessità di ritocchi sostanziosi mi fu chiara da subito, ma senza un’occasione concreta e con parecchie altre scadenze da rispettare non ne ho mai trovato il tempo… Il legame con Recitativo è dato innanzitutto dal fatto di alludere a una sorta di dittico operistico barocco (non nella sostanza musicale, ovviamente, quanto nella successione di numeri chiusi in una sorta di frammento di un’opera immaginaria). Dal punto di vista più strettamente tecnico, Aria di sortita è una rilettura retrograda molto libera e immaginifica proprio di Recitativo.

Ancora del 2001 è Auge der Zeit per mezzosoprano, flauto dolce, violino, percussioni, fisarmonica e pianoforte su testi di Paul Celan. Dei poeti “prediletti” abbiamo già detto, anche se su Celan mi piacerebbe, in particolar modo, che ci soffermassimo. Come nasce il brano, a cominciare dall’organico piuttosto insolito?

La commissione di Auge der Zeit si deve allo stesso ensemble berlinese per il quale avevo già scritto Diario di viaggio. L’organico bizzarro ma comunque graditissimo non dipese da scelte mie quanto dalla commissione stessa. Avrei potuto forse utilizzarlo parzialmente ma si sa che la bulimia dei compositori porta quasi sempre a utilizzare tutto ciò che venga messo a disposizione. In questa caso, inoltre, viste le caratteristiche di alcuni strumenti, una certa ampiezza di tavolozza coloristica era parsa decisamente utile. La scelta di Celan fu invece mia, amando da sempre i suoi versi scabri e immaginifici. Visto l’organico è difficile immaginare una ripresa di questo lavoro del quale rimasi molto soddisfatto alla prima esecuzione a Lipsia. Ancor più difficile è risultato purtroppo averne una registrazione, peraltro effettuata con mezzi imponenti. Peccato.

Sin Sueño – terzo diario di viaggio per pianoforte e fisarmonica (2002). Torniamo all’esplorazione dei mondi musicali. Stavolta, però, si tratta non di un mondo geografico-musicale, ma interiore. Quello dell’insonnia…

Questo “Diario” ha una storia tormentata. Partiamo dalla richiesta dei committenti: un lavoro di ampie proporzioni e di spiccato carattere virtuosistico. Non avevo ancora imparato a mie spese che in questi casi occorre non fidarsi e scrivere un brano di medie dimensioni e di moderata difficoltà, per evitare di sentirsi dire alla consegna che si tratti di una partitura ineseguibile e troppo lunga. Così avvenne puntualmente, complice anche il fatto che il duo pensò anche di litigare separandosi a non molta distanza dal concerto e inserendo un nuovo fisarmonicista che in extremis dovette farsi carico di lavori non tutti dipesi da scelte sue. Che poi anche a me fosse scappata la mano scrivendo una parte mostruosa soprattutto per il pianoforte è cosa comunque da non trascurare (lo spunto in questo caso proveniva da un piccolo frammento tratto da Gaspard de la nuit e in particolare da Scarbo di Maurice Ravel). La morale è che alla prima a Edimburgo ne venne eseguita solo una parte (peraltro molto bene). Da allora, almeno in due occasioni alcuni esecutori provarono a mettere mano alla partitura vedendo di limare le asperità peggiori, ma ben presto, in entrambi i casi, si gettò la spugna dal momento che si sarebbe trattato praticamente di riscrivere il pezzo…

Non è un “Diario di viaggio”, ma c’è anche qui l’esplorazione di un mondo che non appartiene alla sfera del reale. Parlo di L’enigma dell’ora per fisarmonica ed elettronica (2006) e parlo dell’omonimo dipinto di Giorgio De Chirico (1911) a cui questo brano si ricollega. Nelle note di programma lei parla di “Silenzio metafisico”. Come si traduce musicalmente questo silenzio?

Per questo lavoro collaborai con l’ottimo Davide Vendramin, che già mi aveva aiutato nella revisione fisarmonicistica di alcuni dei lavori ricordati qui sopra. La parte elettronica si basa unicamente su suoni di fisarmonica registrati da Davide stesso e da me successivamente elaborati. Il legame con il dipinto di De Chirico giunse e mi sembrò suggestivo solo in corso d’opera, dal momento che mi parevano evocativamente apparentate la fissità sia dell’immagine che di alcuni episodi della partitura; anche la forza evocativa di ogni piccolo dettaglio immerso nel vuoto dell’immagine con l’esplosione emotiva che ne deriva alla visione pareva idealmente affine, anche se in modo ellittico, a certe impennate espressive del brano. Nessuna volontà descrittiva esplicita e didascalica, comunque, rispetto al quadro di De Chirico. Forse, solo nel finale la presenza di elaborazioni che trasformano alcuni suoni di fisarmonica in vaghe suggestioni di cicale potrebbe richiamare il panorama immobile e assolato dell’immagine pittorica.

Ed eccoci a Blind Trust per chitarra elettrica, tiorba e fisarmonica (2017), a cui ha accennato poco fa. Alla fisarmonica, in quest’altro ensemble inusuale, c’è Margherita Berlanda, presente nel catalogo delle nostre edizioni musicali ArsSpoletium. Un esperimento, come lei stesso ha scritto, in cui si è dovuto misurare con problemi di equilibrio, di ruoli e di personalità assolutamente fuori da ogni consuetudine…

Allora, quando per telefono mi venne proposto di scrivere per questo organico, pensai a uno scherzo, scherzo per giunta abbastanza grossolano visto l’assemblaggio strumentale che sembrerebbe quanto di più stravagante si possa ideare. Ci misi poco a capire che si trattasse invece di una proposta seria, visti anche i nomi dei solisti coinvolti. Diedi quindi vita, credo, al primo brano scritto espressamente per Ensemble, formazione eccellente che vede oltre ai tre strumenti citati anche la presenza dell’elettronica. Blind Trust ha avuto fino a oggi un buon numero di esecuzioni e un’incisione discografica (inevitabilmente legate a quel solo ensemble…); verosimilmente, ha portato fortuna all’ensemble visto che a partire da quegli anni Azione_Improvvisa è diventata una formazione di riferimento del panorama contemporaneo, ampliando in maniera notevole il proprio repertorio originale.

Infine, Ex post per fisarmonica e pianoforte (2014/15 – rev. 2021). Dalla Sonata op. 28 di Beethoven, una sorta di gioco “tra gestualità rudi e mitigate da brevi allentamenti di tensione”, con Pietro Paolo Antonucci alla fisarmonica. Una prova più impegnativa per gli esecutori o per il compositore ?

Questo lavoro nasce forse dai sensi di colpa lasciatimi dall’impervio Sin Sueño ricordato prima e dalla volontà di dedicare a questo abbinamento strumentale un lavoro di eseguibilità più umana. Anche in questo caso lo spunto beethoveniano è una sorta di mio tributo affettivo, trasformato in DNA pronto a pervadere tutte le componenti della partitura senza che vi siano esplicite allusioni stilistiche o citazioni. Dal punto di vista della scrittura lo ricordo come un pezzo composto con divertimento ed esuberanza, viste le frequenti situazioni caratterizzate da gestualità molto dirette e talvolta volutamente grezze. Per gli esecutori rimane comunque una partitura impegnativa, non molto diversa da questo punto di vista dalla maggior parte dei miei lavori. Questo sia per le eventuali capriole delle dita ma soprattutto per i frequenti cambi di situazione espressiva, con la continua richiesta agli esecutori di una risintonizzazione immediata, per esempio da passaggi brutalmente feroci a momenti di totale sospensione.

Maestro, una sintesi della sua visione della fisarmonica, delle sue prerogative e dell’utilizzo che ne ha fatto finora e che, mi sembra di aver capito, ne farà ancora…

Parto dall’ultima parte della domanda: fra i prossimi lavori vi è un nuovo trio per violino, violoncello e fisarmonica, chiestomi dal Trio Zazel con Riccardo Pugliese alla fisarmonica in vista di un’incisione discografica all’inizio del prossimo anno. Il cammino quindi procede. Certo, prima dell’incontro, quasi trent’anni fa, con Corrado Rojac mai avrei immaginato che il mio catalogo si sarebbe arricchito di un numero tanto elevato di lavori per questo strumento, in varie configurazioni. Sono assolutamente felice soprattutto di avere incontrato un buon numero di esecutori ed esecutrici di assoluto valore, potendo imparare qualcosa di diverso da ognuno di loro. So quindi che anche il nuovo trio presto in cantiere mi farà scoprire sicuramente nuovi volti di questo strumento dalle risorse inesauribili.