Germano Scurti: bayan, strumento foriero di ricerca e sperimentazione

Germano Scurti è uno fra gli interpreti più blasonati a livello internazionale del bayan. Musicista dall’ammirevole e lodevole opulenza culturale, attraverso questa abbondante intervista disserta con un acume più unico che raro, nonché con mirabile profondità intellettuale, su una pletora di concetti fondamentali legati al suo strumento e, più in generale, su una sua visione della musica e dell’arte nella loro interezza.

Sei unanimemente considerato uno fra i massimi esponenti in ambito internazionale del repertorio contemporaneo interpretato con il bayan, fisarmonica cromatica a bottoni sviluppata agli inizi del XX secolo in Russia. Quali sono le analogie e le differenze tecniche tra questo strumento e la fisarmonica tradizionale?

«Definizioni terminologiche, sostanziali, identitarie, un po’ il discorso è sempre lo stesso. Bisognerebbe provare a capire che il termine fisarmonica non identifica uno strumento specifico, ma un’intera famiglia, e il bayan, in qualche modo, è considerato all’interno di questa come la variante più evoluta. Forse è uno degli strumenti acustici di più recente invenzione (il brevetto è del 1907). L’origine del nome è decisamente altisonante: viene da Bojan, un antico cantore, poeta, personaggio leggendario e mitico della tradizione letteraria russa, considerato quasi alla stregua di un santo, il santo protettore delle arti. Altrettanto interessante è l’origine storico-sociale del bayan che, come per la fisarmonica, è fortemente radicata nella tradizione popolare, anche se uno dei suoi più importanti motivi di diffusione si deve al successo che riscuoteva tra i militari dell’esercito russo. Grazie a questa sua appartenenza, alla sua origine che lo lega alle tradizioni della cultura orale, alla fisicità dello strumentista, così connaturata al bayan stesso, e l’evocazione acustico-visiva di un immaginario collettivo non primariamente legato alla civiltà della scrittura, sembra esprimere un suono che definirei straordinariamente “familiare” e coinvolgente. Quasi propone (e conserva) delle caratteristiche dialettali, anche se esprime un dialetto universale, una sorta di esperanto, di grammelot, dove ciò che conta, sia in chi parla, cioè in chi suona, che in chi ascolta, è il risuonare fisico del suono, il modo in cui questo fa risuonare il corpo. Insomma, grazie a queste origini e ai suoi sviluppi negli ultimi decenni nella musica colta contemporanea, oggi il bayan si configura con un duplice carattere: essere uno strumento predisposto all’inedito e al tradizionale allo stesso tempo, una marcatura che probabilmente lo rende inconfondibile, una «memoria al futuro» per usare la locuzione di Italo Calvino, cioè una specie di ponte fra tradizione e modernità che permette al bayan, e se vogliamo alla fisarmonica classica in generale, di acquisire all’ascolto linguaggi e stili, al contrario, non familiari, non tradizionali, più inclini alla ricerca e alla sperimentazione. Un aspetto, pertanto, probabilmente non trascurato dal mondo della composizione musicale. In effetti, negli ultimi quattro-cinque decenni, la composizione ha riservato e sta riservando a questo strumento un’attenzione estremamente significativa e ampia. Prima articolata tra le diverse scuole nazionali, che andavano a definire anche specificità tecnico-strumentali, poi sempre più intertestuale, sia in termini territoriali che culturali.

L’autorialità compositiva ha trovato nel bayan uno strumento inedito, duttile, un nuovo territorio da esplorare, e per questo utile allo sviluppo della propria immaginazione creativa. Oggi, come la fisarmonica, è in uso in tutti i diversi ambiti musicali ed espressivi, dalla musica tradizionale al jazz, dalla musica pop alla classica, fino ad arrivare a quella di ricerca e sperimentale o alla musica d’arte contemporanea. Vladimir Zubitsky, bayanista e compositore ucraino, lo definisce come uno strumento profetico, non intendendolo come antesignano del futuro o che parla per conto di, ma come ciò che parla pubblicamente, non tanto in maniera intimista, per dire cose importanti come l’organo o una grande orchestra. Sofia Gabaidulina, proprio prima di scrivere il suo pezzo per bayan, intitolato De Profundis, lo definisce come «un mostro che respira». Vorrei soffermarmi su questa definizione. Mostro, nel suo significato originario, è il manifestarsi, il mostrarsi improvviso di qualcosa di straordinario, di divino, che viola la natura; va a definire una sorta di presagio che suscita un senso di meraviglia e stupore. Torna un aspetto che ha a che fare con il divino, ma la Gubaidulina associa l’accezione di mostruosità al respiro, ossia all’elemento basico della vita organica. Direi che tutta la sua opera per bayan, il De Profundis, è davvero emblematica rispetto a questo, è una valorizzazione della vita organica, non nel senso spiritualistico-olistico-new age, ma una valorizzazione del corpo, della fisicità, della materia organica nei suoi aspetti espressivi primordiali e primitivi, in qualche modo sacri. Ecco il mostro che respira. E credo che qui si trovi una specifica idea di trascendente. Un’idea che accomuna Gubaidulina a un altro grande artista russo: Andrej Tarkovskij. In entrambi, si può dire che la natura marca l’assoluto, e non c’è niente di romantico e panteistico in questo, perché per dirla con Tarkovskij, «tutto va verso il cielo, anche se il cielo è vuoto».

Come nasce la tua smisurata passione per il bayan?

«L’incontro con lo strumento è stato piuttosto fortuito e in qualche modo forse anche maledetto, probabilmente ancora non del tutto riconciliato, nel momento in cui quell’incontro ha configurato e tracciato le linee di un progetto di vita quasi destinale, inesorabile e implacabile. Faccio parte di quella generazione che è venuta immediatamente dopo l’importazione del bayan in Europa Occidentale da parte del danese Mogens Ellegaard. Una generazione di bambini, direi, giovanissimi; in realtà stiamo parlando di numeri piccoli che si possono esaurire nelle dita di una mano, che hanno ceduto e in qualche maniera piegato la necessità dei fatti, e si sono ritrovati a doverlo scoprire questo strumento, a doverselo quasi inventare senza particolari punti di riferimento. Privi di particolari, autorevoli, significative tradizioni tecnico-strumentali, ci siamo dovuti dotare di un surplus di invenzione e immaginazione che, forse, ha portato a definire il nostro rapporto con esso, e con la musica in generale, almeno per ciò che mi riguarda, più in termini di ricerca e di scoperta, che di familiarità, con situazioni paradigmatiche e/o con modelli da emulare. Quali possano essere le motivazioni che hanno indirizzato dei bambini a fare questo, a dedicarsi in maniera totalizzante a un’attività così pioneristica, con la consapevolezza di un bimbo, dunque inconsapevolmente, può essere difficile dirlo. Forse aver scoperto troppo presto l’intuizione e il gusto del proprio senso di unicità. Comunque, è doveroso il richiamo ad Alessandro Di Zio (e probabilmente, con lui, anche Renzo Tomassetti per quanto riguarda la fisarmonica classica in generale), ma non me ne vogliano altri, insegnanti e strumentisti che hanno contribuito alla diffusione della letteratura per bayan in Italia in un modo, ancora oggi, poco riconosciuto, credo. Onore alla loro passione».

Il tuo maliardo playing si incardina su una peculiare commistione che prevede l’utilizzo del bayan, soprattutto dal punto di vista timbrico, simile all’organo, nonché su un approccio profondamente fisico volto a creare un grande pathos comunicativo. Questa tua caratteristica, specialmente quella legata a un’interpretazione così viscerale, è allignata nel tuo DNA oppure è cresciuta nel corso degli anni grazie a una maggiore maturità artistica?

«Credo che lo sviluppo di una pratica autoriflessiva, fisica e mentale, di una specifica propriocezione, sia connaturata alla disciplina dello studio di uno strumento musicale, soprattutto in ambito classico e contemporaneo. E questo, forse, vale ancora di più nel momento in cui devi scoprirlo, senza particolari codici di riferimento, anzi, dovendoli tu inventare e sedimentare. Sin dall’inizio, ma questo ha preso una piega consapevole solo più tardi, ho sempre pensato e per certi versi vissuto lo studio dello strumento, la pratica di esso, il fare musica con uno strumento musicale, come una vera e propria tecnologia di sé, una costante pratica quotidiana di formazione del sé. Qui, scrittura, scrittura musicale, partitura, oralità, creazione e invenzione del suono attraverso di esso diventano i “media” che tu abiti, che provi ad abitare e che nello stesso tempo ti abitano. Questo secondo aspetto, questa passione passiva, lasciare che la musica e il suono ti abitino, ha assunto nel corso del tempo un’importanza primaria. E nella tua pratica quotidiana, oltre a dare tutto il possibile per fare le cose per bene, per corrispondere all’ideale illusorio di una qualche perfezione esecutiva, mantenere la tensione verso questo ideale, con la giusta severità e gentilezza nei confronti di se stessi, proprio quella condizione passiva di ascolto del suono che tu stesso produci tramite l’interpretazione di una partitura, si fa processo trasformativo di te stesso, coltivazione e cura dei tuoi sensi, della tua emozionalità, della tua intelligenza, fondamentalmente della tua umanità. Tutto questo si associa anche al tentativo di “problematizzare”, il che vuol dire semplicemente non dare le cose per scontato, la forma-concerto, l’istituzione, il sistema sociale del concerto di musica classica-contemporanea, gli aspetti legati alla performance, con i suoi codici, le sue sedimentazioni, il tipo di soggettività coinvolta. «Interpretazione viscerale», «approccio fisico volto a creare pathos comunicativo» dici di me. Si potrebbe avere l’impressione di trovarsi di fronte a una sorta di istrionismo teatrale, soggettivo, romantico, che mette se stesso davanti alla musica, e dunque, in quanto tale, distraente. Eppure, a me sembra che sia esattamente il contrario, appunto il mostrare un’attività passiva, una pratica performativa disappropriante, che porta oltre se stessi, oltre le sedimentazioni della propria soggettività, che cerca di valorizzare le trasformazioni che la musica produce alla nostra soggettività, l’agire di essa su noi stessi. Mi sembra, appunto, che in questo ci sia un grandissimo riconoscimento, molto pratico, evidente, visibile, udibile, del valore della musica, della sua forza trasformativa, della sua capacità di produrre cambiamenti, a partire da noi stessi».

Fra la pletora di concerti importanti da te tenuti spicca quello con l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, “Sirius”, per bayan e orchestra composto per te da Alessandro Sbordoni, oltre alla prestigiosa partecipazione alla Biennale Musica di Venezia del 2012 in cui hai presentato, in prima italiana, l’opera intitolata “Fachwerk” a cura della compositrice russa Sofia Gubaidulina (da te prima citata), scritta per bayan e orchestra d’archi. Quali sono i ricordi sotto l’aspetto umano, concernenti queste due straordinarie esperienze, a quali sei maggiormente legato?

«Sono stati due momenti molto significativi. In primo luogo per essere riusciti a portare il bayan, uno strumento poco conosciuto e non proprio appartenente alla tradizione classica, in contesti così importanti, la stagione sinfonica dell’Orchestra della RAI e la Biennale Musica di Venezia, uno fra i più prestigiosi contesti di musica contemporanea al mondo, presentandolo in veste solistica con orchestra, la migliore visibilità possibile. Un riscontro davvero unico rispetto al percorso pioneristico di cui parlavamo. Due momenti, tuttavia, molto diversi. Il primo, con Alessandro Sbordoni, uno straordinario rapporto di amicizia, uno dei compositori italiani che più si è dedicato al bayan. E “Sirius” è il risultato di un autentico rapporto di vicinanza, in tanti sensi, qualcosa in più di una stretta collaborazione. Di fatto, “Sirius” è il primo concerto scritto da un autore italiano specificamente dedicato al bayan. E in effetti, il suo, sembra quasi un lavoro sugli inizi. Questo aspetto lo si può rintracciare nel titolo stesso: “Sirius” si riferisce al nome del primo bayan costruito nel mondo occidentale nel 1971-72. Dal punto di vista estetico, invece, il vero e proprio inizio, la traccia che definisce l’idea originaria che connota in maniera piuttosto evidente l’intero lavoro, si riferisce all’uso di una della prassi più fondamentali, primigenie, della musica occidentale: il canto gregoriano, in particolare la sua monodia. È esplicita infatti l’organizzazione dell’intero lavoro attorno a un centro monodico che sviluppa una condotta motivica a carattere “unisonico”. Qui i rapporti tra i suoni dispiegano, appunto, uno spazio della vicinanza, all’interno del quale agiscono l’identità di altezze e delle frequenze. Così, il segno archetipico di un rituale comunitario, qual è la monodia medievale, si offre all’esplorazione del rapporto di vicinanza tra i suoni, all’articolazione delle diverse sfumature che si aprono all’interno della relazione fra suoni nominalmente identici.

Un rapporto di vicinanza, dicevamo, o meglio un superamento della distanza che ha reso, trasformato, tra le altre cose, nel nostro caso, la figura del compositore e quella dell’interprete in due affezioni tra loro inevitabilmente collegate. Per chi volesse ascoltarlo, l’abbiamo inciso per l’etichetta Stradivarius con l’Orchestra Nazionale della RAI, sotto la Direzione di Arturo Tamayo, un disco che contiene anche altre opere significative di Alessandro Sbordoni dedicate al bayan. Diversa, invece, l’esperienza con il concerto di Sofia Gubaidulina, “Fachwerk”, alla Biennale, con la FVG Mitteleuropa Orchestra diretta da uno straordinario Pierre André Valade. Le “Fachwerkhäuser” sono le cosiddette case a graticcio, molto diffuse in Germania. E “Fachwerk” fa riferimento proprio a una metodologia costruttiva che risale all’alto medioevo e che dà luogo a un edificio caratterizzato da una struttura portante fatta di travi e montanti verticali e altri assi che vengono assemblati in maniera obliqua e orizzontale a formare il graticcio. Una delle caratteristiche principali di questa struttura è che l’intelaiatura, lo scheletro dell’edificio, è tutto a vista. Qui struttura e decorazione sono la stessa cosa. La struttura acquista un immediato valore estetico. Ecco, Gubaidulina credo si misuri proprio con questa resa visibile della stessa struttura musicale. Infatti, penso che una delle caratteristiche principali di questa opera stia proprio nel fatto che l’autrice si misuri con un aspetto apparentemente paradossale per un’opera musicale, cioè rendere visibile, non solo udibile, la struttura dell’intreccio, della trama musicale. E riesce ad ottenere questa valorizzazione estetica del visibile in musica non ricorrendo a facili espedienti o a ingiustificate eccentricità, ma attraverso una sofistica, accurata e rigorosa predisposizione e uso delle gestualità fisiche dello strumentista solista coinvolto e della stessa orchestra.

Ecco, riuscire a dare un significato estetico-musicale a un aspetto meramente visivo, ripeto, un significato fondamentale che sta ai fondamenti della struttura stessa, mi sembra un’operazione particolarmente importante. Per fare un gioco di parole, si potrebbe parlare in questo caso di musica “visionaria”, nel senso di essere una musica fatta anche per gli occhi, che va ascoltata anche con la vista. È oltremodo significativo il fatto che Gubaidulina compia questa operazione non in maniera eclatante, roboante, ma solo predisponendo in maniera rigorosa gesti misurati, precisi e concentrati, gesti ricolmi di significato simbolico-musicale (non indicati in partitura, quindi è lo strumentista che ne deve acquisire consapevolezza). Insomma, “Fachwerk” sembra proprio essere un’altra splendida opera della drammaturgia simbolico-strumentale di Sofia Gubaidulina. E il mio tentativo, dal punto di vista interpretativo, è stato, fra le altre cose, quello di valorizzare questi aspetti drammaturgici».

Oltre a svolgere un’attività concertistica particolarmente intensa, sei uno stimato didatta. Infatti, nel corso della tua vita professionale, hai scritto svariati libri, alcuni, specificamente, sulla tecnica fisarmonicistica. Qual è l’obiettivo principale che ti prefiggi quando pubblichi un tuo testo didattico?

«I libri dedicati al bayan sono il risultato di alcune sedimentazioni maturate nel corso del tempo. Nascono come materiali che ho scritto per la mia stessa pratica strumentale. Principalmente acquisizioni tecniche che mi sono ritrovato a fissare per la mia utilità. Successivamente, quando ho deciso di dedicarmi anche all’attività didattica, una decisione piuttosto recente, dopo un lungo percorso artistico, concertistico e di ricerca universitaria, mi sono reso conto che quei materiali potevano essere utili anche per altri. Sono delle sorta di “gabbie” per lo sviluppo della fisicità necessaria al suonare, per ridurre rigidità, per la cura della precisione, della flessibilità ed elasticità. In qualche modo per lo sviluppo di uno spirito lavorativo, di un metodo rigido e organizzato, che nello stesso tempo possa stimolare il piacere della ripetizione energetica, della pratica, del rituale dello studio quotidiano. In sostanza, “avere tecnica da buttare”, poter contare su mezzi flessibili. Un musicista può avere una grande immaginazione, sensibilità, intuizione, ma se mancano le capacità tecniche avrà molte meno possibilità di esprimere il resto. Rischia di rimanere in stallo, sempre lì, al punto di partenza, irrigidito sulle proprie primarie acquisizioni. Dunque, non tanto la tecnica come mezzo ma come habitus, come un complesso di caratteristiche che specificano la propria personalità e il proprio comportamento musicale. Faccio fatica a pensare alla libertà espressiva che perennemente cerchiamo, al rischio che questo comporta, a quel gioco di equilibri tra ideale di perfezione e libertà, senza passare quotidianamente, costantemente, per anni, attraverso le “gabbie” che noi stessi produciamo. Per arrivare a percepire l’intuizione che non siamo scimmie ammaestrate dai nostri insegnanti, dalle nostre comunità di riferimento, credo sia necessario sviluppare una relazione strettissima fra quel piacere della ripetizione energetica che è la pratica quotidiana e il processo spiazzante della libera espressione e invenzione, sempre da cercare e scoprire, appropriante e disapprovante allo stesso tempo, attraverso cui, finalmente, forse, poter arrivare a sentire, nel fare musica e altro, che non abbiamo nulla da perdere e nulla da guadagnare. Semplicemente, siamo».

Nel 2014 hai vissuto un’esperienza alquanto singolare: hai debuttato dal filmmaker realizzando il tuo primo documentario, intitolato “Elegia per la vita”, incentrato sull’arte contemporanea negli anni Settanta. Quali sono i contenuti più significativi di questa opera?

«Non so, forse non è stato poi così singolare per me, visto il mio percorso di ricerca sui linguaggi espressivi. È un documentario, oggi distribuito dalla società francese Gonella Productions, che racconta la storia di un uomo, Peppino D’Emilio, che nel corso degli anni Settanta voleva trasformare la città attraverso l’arte, fondando, per questo, uno spazio culturale dal nome Convergenze. Non una semplice galleria, non un semplice luogo espositivo, ma la materializzazione di una visione della città, di un’idea di trasformazione di essa fondata sulla valenza espressiva e creativa delle persone. Una narrazione che si dipana tra il sogno e l’uomo, di D’Emilio, che voleva cambiare l’animo degli esseri umani attraverso l’arte, la cultura, i linguaggi espressivi, e il sogno di molti nutrito dalla speranza di cambiare il mondo. Come si può notare, probabilmente, alcuni temi ritornano, l’attivazione di processi formativi a partire dalle pratiche artistiche, espressive, creative, la formazione di sé, il bisogno di espandere, affinare le nostre percezioni. Proviamo a pensare, come tentativo di tracciare una sorta di filo conduttore tra i contenuti del documentario e le altre cose di cui parliamo, che la parola “creare” deriva dal concetto di fare, far crescere, coltivare. Ecco, questo significato è un po’ alla base di “Elegia per la vita”, come ancor di più credo alla base della pratica strumentale in cui incorporiamo il dispiegarsi della nostra immaginazione, e così proviamo a creare nuovi solchi attraverso cui possono scorrere i giochi del nostro sé e del mondo che abitiamo».

Tornando alla tua attività didattica, oltre a essere autore di numerosi testi, insegni attualmente al Conservatorio “Tito Schipa” di Lecce. In che modo instauri il rapporto con i tuoi allievi?

«Sì, non insegno da molto, solo da qualche anno. Ho sempre dato priorità ad altro. In passato ho rinunciato alla possibilità di insegnare musica. È stata poi una scoperta e una sorpresa, proprio per tutto ciò che passa attraverso quel rapporto. Inizialmente, mi chiedevo come potesse essere trasmissibile un sapere così incarnato, il sapere che ci appartiene. Poi le cose sono venute da sé. È pur vero che l’autoriflessività sviluppata nel corso del tempo aiuta. Insegno in un’istituzione pubblica, voglio avere rispetto per questa istituzione di alta formazione, il che vuol dire per me che cerco di lavorare, cerco di fare in modo di andare verso questa direzione per quanto possibile, con i meritevoli dal punto di vista motivazionale, o quanto meno rendermi conto di poter agire sulle motivazioni. È impressionante quello che può fare un insegnante proprio facendo leva sulla relazione. Ha un tale potenziale formativo-trasformativo che più volte, questo, mi ha procurato spavento. “Maneggiare con cura” mi ripeto continuamente. Mi dicono che sono estremamente esigente, ma questo appare nel momento in cui bisogna attivare la relazione, nel primo anno, anno e mezzo. Poi, ci si rende conto che non stiamo solo provando a suonare uno strumento, ma stiamo sviluppando una pratica di formazione del sé, una coltivazione dei propri sensi, della propria emozionalità, della propria intelligenza, un confronto costante con le proprie paure, uno stare al mondo nella ricerca di come imparare a parlare con la propria voce, a partire da uno sviluppo della capacità di ascolto. Non dovrebbe essere questo il senso della pratica musicale? Allora il mio essere esigente è atteso, voluto, cercato. Credo di aver trovato, selezionato, a Lecce, degli allievi che forse hanno anche rappresentato un banco di prova per me, per il mio approccio alla didattica. Michele Bianco, Giovanni Fanizza, Francesco Coluccia, Alberto Nardelli rappresentano una manna per me, un dono. Ognuno con le proprie motivazioni, ciascuno con le proprie scelte di vita. Al di là dei risultati professionali e artistici che hanno raggiunto con il Lecce Accordion Project e dal punto di vista solistico, è presente in loro, non posso non riconoscerlo, quella capacità di ascolto e cura di sé, un habitus, appunto, un dialogo tra il fare e il sentire, che rappresenta una fonte a cui attingere ogni momento. Sembra quasi che come dimostrazione vivente, grazie a loro, avessimo scoperto insieme, concretamente, che nell’apprendimento della pratica strumentale, come risultato di un processo di trasmissione, l’attenzione, l’attenzione per il suono, ovvero per sé, per le cose, per la vita e l’intenzione vitale, si fondessero».

Ti stai dedicando allo studio della musica elettronica e del sound art con Agostino Di Scipio. L’interesse per l’elettronica scaturisce dalla tua mente onnivora, estremamente elastica, e da un’impellenza fisiologica di soddisfare la tua sete di curiosità e ampliare il tuo bagaglio di conoscenze. Credi che l’elettronica, al giorno d’oggi, rappresenti realmente un elemento fondamentale per l’innovazione musicale?

«Sì, lo è stata sin dalla sua nascita, intorno agli anni Cinquanta del Novecento. Ed è ovviamente un suono espanso che si apre a miriadi di nuove possibilità. Oggi l’intera nostra cultura audio è principalmente elettronica. Per quanto riguarda il nostro specifico, dando per buona l’idea che la musica d’arte contemporanea sia per definizione musica di ricerca, c’è da chiedersi quanto interagiscano e si influenzino i vari circuiti musicali (per dirla con Boulez), i vari comparti della musica in generale. Soprattutto, c’è da chiedersi quanto la musica d’arte riesca a marcare una presenza, che possa essere anche innovativa ed influente. Ecco, c’è stato un periodo in cui la musica elettronica, dagli anni Cinquanta alla fine degli anni Settanta, ciò che veniva considerata musica d’arte, andava ad influire significativamente sul resto, un periodo per cui, per fare un esempio, Stockhausen era un guru per i Kraftwerk o i Tangerine Dream, ovvero per tutto quel nuovo universo musicale giovanile che nasceva e si collocava all’interno di grandi immaginari collettivi, di immaginari diffusi. Oggi mi sembra che i circuiti di sperimentazione si siano decisamente moltiplicati, e la stessa musica d’arte contemporanea soffra un po’ di devitalizzazione della sua presenza. A volte sembra quasi faccia fatica a trovare le sue stesse giustificazioni, a tal punto che nei suoi tentativi di autogiustificazione sembra quasi ricorrere ai valori espressi dal mercato, a quelli che esso gli offre. E non è affatto detto che i valori dei circuiti musicali più ampi offrano qualità estetica. Il che vuol dire che queste aperture rischiano di produrre solo forme di riflusso, non certo innovazione creativa, prefigurando un abbandono della propria presenza non tanto in termini estetici, stilistici, quanto etico-politici. La musica d’arte contemporanea sembra quasi non essere in grado di far pace con se stessa, col suo essere minoranza. E, priva di una fierezza giustificata che può svilupparsi anche dalla consapevolezza di essere inevitabilmente “minorati” dal punto di vista dei valori quantitativi, economici, non fa altro che amplificare l’insorgenza di questa sua condizione deficitaria.

Per quanto mi riguarda, sì, diciamo che il mio interesse per l’elettronica fa tutt’uno con la necessità di mettermi alla prova, di sperimentarmi con l’attività compositiva, autoriale. Di fatto la composizione elettroacustica può rappresentare un processo creativo forse più adatto alle mie corde, più empirico, non necessariamente legato alla mediazione della scrittura. Ebbene, grazie a questa nuova possibilità espressiva, per me sono nati diversi progetti, ad oggi in corso. Ne sottolineo due. Uno legato specificamente alla composizione elettroacustica, un’opera per bayan ed elettronica piuttosto composita e articolata in tre parti della durata complessiva di circa 30 minuti. Al momento è nata solo una parte per bayan, supporto digitale e live electronics presentata in anteprima al Festival ElettroAQustica il 2 ottobre scorso a L’Aquila. Ora stiamo cercando di impaginare un concerto che preveda l’esecuzione di quest’opera integralmente insieme ad altre opere di altri compositori. Il secondo è un progetto documentaristico (audio) e di sound art su una tematica molto delicata, che al momento non posso anticipare, ma che spero possa partire anche se richiederà tempi lunghi di realizzazione. Torna l’aspetto del documentario, la frequentazione con un mezzo espressivo già conosciuto, ma anche l’apertura a un discorso sonoro nuovo per me, che ne valorizza le dimensioni spaziali e visive, la mescolanza tra suono e arti visive».

Tra i numerosissimi impegni che sovente ti tengono occupato, c’è spazio per la realizzazione di un nuovo progetto discografico?

«Sì, certo, ci sto lavorando. Ho provato negli ultimi tempi a realizzare progetti discografici che avessero alla loro base una sorta di concept. Così, ad esempio, è nato il CD “Am Horizont”, per l’etichetta Stradivarius, segnatamente dedicato alla musica da camera per il bayan. Ora, l’idea è quella di fare un disco dedicato al bayan con l’elettronica, in cui far confluire la mia attività compositiva e quella di altri due-tre compositori che stanno scrivendo o scriveranno per me. In qualche modo, l’elettronica, proprio per il suo essere un fenomeno tentacolare entro cui sono racchiuse forme espressive disparate, può inevitabilmente aprirti a ciò che non ti appartiene direttamente. Così ho accennato anche un altro progetto discografico: una collaborazione con un gruppo di artisti per la realizzazione di un disco che si colloca all’interno di quel mondo di arte sonora, sound art, che lavora più sullo spazio, sugli aspetti plastici del suono, che sulla sua dimensione temporale. Aperture, queste, che dal mio punto di vista possono mantenere viva una “problematizzazione” della propria specifica presenza. E così abbiamo chiuso il cerchio di questa intervista decostruendo quell’iniziale intuizione e gusto del proprio senso di unicità. Grazie».

(Foto Andrea Buccella)